Fluxus: Destrucción es Construcción

Músicos destrozad vuestros instrumentos.

Tristan Tzara

Shock, ruido, destrucción, participación: son palabras que aparentemente no pertenecen a un mismo campo semántico. Pero en el arte el impacto es recurrente, desde los trabajos de Coubert, Manet, hasta el grupo conocido como Young British Artist. Hoy hablaremos de Fluxus, quiénes más allá de violentar la línea convencional del arte, revolucionaron el papel del espectador y de los objetos tradicionales.

Fluxus proviene del latín fluir, este movimiento se nutre de una serie de estéticas aleatorias inspiradas en operaciones que rescatan lo lúdico, aleatorio, performativo y desencadenan formas íntimas de la experiencia del sujeto, marcadas por el redescubrimiento de lo cotidiano. Fluxus desarrolló un modo anti arte y anti estéticas comerciales. Bajo el liderazgo del escritor, compositor y artista de performance lituano George Maciunas, Fluxus pretendía llegar más lejos que Duchamp.

El origen de Fluxus se basa en la obra de John Cage y los conceptos de música experimental de la década de 1950. La incorporación a la escena musical de los más diversos objetos extramusicales eran utilizados como fuentes sonoras en las obras. Y otro referente indispensable es Marcel Duchamp, y sus ready-mades, donde los objetos encontrados o descontextualizados eran el principal punto de atención. Si Duchamp había anticipado a mediados de 1960 que en un futuro próximo todo el universo objetual se consideraría como una fuente inagotable de readymades, Fluxus había trasladado este paradigma a una estética del acontecimiento universal.

Fluxus surgió oficialmente en 1962, con ocasión del festival de nueva música que sus miembros relizarón en Wiesbaden. Un Fluxuconcierto típico consistía en una rápida serie de performances o eventos cortos de acciones y música. Estos performances físicos, representaban actividades “mundanas”, o música basada en fuentes sonoras no musicales. Usualmente eran actividades que envolvían a la audiencia, específicamente a romper las convenciones esperadas de música o presentaciones teatrales y su función como espectador. Sus presentaciones eran caracterizadas por reducción, repetición, improvisación y oportunidad.

Para la música la acción era la protagonista. Estos conciertos presentaban la manipulación y uso de objetos siendo el aspecto sonoro y visual de los mismos el centro de atención de la obra. Los artistas sonoros de Fluxus fueron Nam Jun Paik, Dick Higgins, Phillip Corner, George Brecht, Ben Patterson, Milan Isaac, Ay- O Robert Watts, Mieko Shiomi y Wolf Vostell. Ellos conjugaban la cotidianeidad y la música. Las partituras Fluxus muestran la necesidad de un abandono de la partitura tradicional, debido a la incorporación de la escena performativa de objetos extra musicales y otras actitudes en la interpretación musical.

Instrucciones como las del koreano Nam Jun Paik en su Suite for transistor radio,

En un casa de Amsterdam o en medio de un riachuelo quema un violín y tíralo al río.

eran propuestas de acciones muy precisas, y a partir de ellas se extraían sonidos de todo tipo de objetos y situaciones. Para Fluxus todo surgía de la acción, y a diferencia del futurismo italiano, fluxus nunca ha reclamado la destrucción, sino más bien la transformación de los hábitos auditivos y visuales.

El piano es para los artistas Fluxus, un objeto fetiche, así como un objeto encontrado. Pero también un campo de operaciones de un cierto teatro musical como planteaba George Brecht en una de sus Incidental music de 1961.

Dejar caer tres judías o guisantes crudos, uno tras otro sobre el teclado, pegar las semillas que queden sobre la tecla, o teclas más cercanas con un solo trozo de cinta adhesiva.

Y en la pieza para piano número 13, para Nam Jun Paik de 1964, Maciunas nos indica que :

El intérprete clava las teclas de piano con martillo y clavos, uniendo el efecto del martillo al conjunto de martillos del propio piano.

El ataque a un piano parecía un ataque a la sociedad burguesa y a su moral por antonomasia. Aquí la destrucción del piano de cola, por lo demás viejo e inútil para conciertos, se basaba en un malentendido, pues la composición de Phillip Corner: piano activities significaba sólo que al piano se le pueden sacar otros sonidos aparte de melodías.

Otro artista Fluxus que procede de la música es el estadounidense Ben Patterson, como contrabajista había actuado en orquestas de su país, pero cuando llega a Europa realiza propuestas tan singulares, como paper piece. La intepretación de paper piece necesita para su realización según su autor:

15 hojas de papel de texturas variadas por ejectuante, así como periódicos y 3 bolsas de papel. En la partitura se indica el tratamiento que se dará a las hojas en diferentes momentos. Agitar, romper, plegar, arrugar, frotar, torcer, desgarrar. La orquesta debe hacer todo eso en un orden estrictamente regido por el autor y bajo las órdenes de un director.

Otro artista de ese movimiento el checo Milan Isaac denominó algunas de sus obras: broken music. Es el título de la obra que se escuchaba.

¿Cómo se producían esos sonidos? El propio Milan Isaac, lo explicaba del siguiente modo. En 1963 1964, yo solía tocar discos a la vez demasiado despacio, demasiado rápido y por lo tanto cambiando la calidad de la música. Creando con ello nuevas composiciones. En 1965 comencé a destruir los discos, los rayé, hice agujeros en ellos, los rompí, haciéndolos sonar una y otra vez, lo que destruyó la aguja y a menudo el tocadiscos también. Lograba una música totalmente inesperada, nerviosa, eran agresivas composiciones en las que a veces la aguja se quedaba atascada en un surco profundo y tocaba la misma frase una y otra vez. Desarrollé este sistema aún más. Empleé cinta adhesiva en la superficie de los discos. Pintura sobre ellos, pintándolos, quemándolos y haciendo un disco pegando trozos de otros. A fin de lograr la más amplia varidedad de sonidos.

Resulta evidente el aspecto festivo de las actividades de Fluxus, pero en sus conciertos hay que destacar también su lado participativo y transgresor. Junto al empleo de objetos cotidianos para obtener sonidos, la estrategia era poner el acento en procesos considerados residuales en la actividad concertística tradicional, destacando lo inesperado dentro de la convención.

A través del Décollage, Wolf Vostell se refiere con ello a la acción de arrancar carteles en la calle pues el verbo francés décoller se traduce por despegar. Dado que arrancar carteles produce un cierto ruido pronto amplía esa idea a lo que define como música décollage. Es la que se produce cuando el sonido se obtiene de la destrucción de un objeto de su cambio de estado. En su explicación del término décollage, Vostell alude a la destrucción. Es una realidad presente en su obra de una u otra manera. Es su manera de tomar posición frente al mundo que le rodea, pero él no trata de exaltar la destrucción, sino de hacerla formar parte de un proceso de construcción de la obra de arte que también es vital y desde el que no desea alentar la violencia.

publicado en: http://elfanzine.tv/2015/06/fluxus-destruccion-es-construccion/

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